Quest’anno abbiamo scelto di dedicare la newsletter di Excursus+ a tre parole che ci aiutassero a interrogare il futuro delle organizzazioni da prospettive diverse. Siamo partite dalla biodiversità, incontrando lo sguardo della giornalista ambientale Valeria Barbi; siamo passate all’audacia, attraverso l’esperienza del funambolo Andrea Loreni; arriviamo ora alla terza: imperfezionismo.
È una parola entrata nel nostro lavoro qualche tempo fa attraverso un articolo di Charles Conn e Rob McLean pubblicato su Harvard Business Review Italia: In uncertain times, embrace imperfectionism. Gli autori la utilizzano per descrivere l’approccio per cui, di fronte all’incertezza, le organizzazioni non affidano il proprio sviluppo soltanto a un piano definito in anticipo, ma procedono attraverso sperimentazioni successive, costruendo lungo il percorso conoscenze, capacità e possibilità.
L’imperfezione non è, quindi, solo distanza dalla perfezione, ma condizione per continuare a cercare.
Non ci interessa l’elogio dell’imperfetto, né l’errore in quanto tale. Desideriamo indagare la scelta di non assumere la perfezione come punto d’arrivo né come parametro operativo: lasciare che ciò che incontriamo possa modificare la direzione; essere disposte a rimettere in discussione anche ciò che funziona.
Per esplorare questa idea abbiamo cercato un modo di lavorare in cui la ricerca avesse una direzione, ma non necessariamente un punto d’arrivo definito; in cui procedere significasse lasciare aperta la possibilità che ciò che si incontra cambi il percorso.
È così che siamo arrivate a Soundwalk Collective, il progetto artistico di Stephan Crasneanscki e Simone Merli, produttore e artista con cui abbiamo dialogato. Il loro lavoro attraversa field recording, composizione, installazioni e performance, spesso in collaborazione con altri artisti. Tra queste, quella di lungo corso con Patti Smith, con cui hanno sviluppato Correspondences, progetto nato da oltre dieci anni di esplorazioni e registrazioni e tuttora in evoluzione.
1. Quando iniziate una ricerca, quanto sapete di ciò che state cercando? Come si cerca qualcosa di cui non si conosce ancora la forma?
Non partiamo mai dal vuoto. All’origine di ogni progetto vi è un’intenzione: un tema, una ricerca che nelle fasi iniziali assume un carattere quasi investigativo. Il tema può essere letterario, geografico, sociale, storico, scientifico, oppure legato al presente. Ciò che inizialmente non conosciamo è la forma che il progetto assumerà. Il tema indica una direzione, ma non stabilisce che cosa l’opera diventerà.
Per comprenderlo iniziamo a lavorare da subito, attraverso modalità diverse: la registrazione sul campo, il disegno, la costruzione di strutture, l’esplorazione dei materiali. Sono tutti modi di interrogare il tema, e ciascuno rivela aspetti che gli altri lascerebbero in ombra. La forma nasce da questi tentativi, non da una decisione presa a priori.
Ne è un esempio Khandroma. Nella primavera e nell’estate del 2016 abbiamo raggiunto l’Upper Mustang, in Nepal, insieme al compositore Francisco López, per registrare i suoni all’interno e intorno ad alcuni dei monasteri più alti del mondo, tra i 2.760 e i 4.500 metri di altitudine: le bandiere di preghiera mosse dal vento, i canti di benedizione, il vento che risale dalla valle, il rapporto tra suono e silenzio.
Nel buddhismo tibetano Khandroma è una figura femminile volatile, “colei che attraversa il cielo”. Il punto di partenza era definito: il vento, e ciò che esso porta con sé. È stato però il territorio a indicarci dove andare, quali luoghi ascoltare, che cosa registrare. Quel materiale è diventato dapprima un’installazione audiovisiva al Rubin Museum di New York e, alcuni anni più tardi, un album con la partecipazione di Patti Smith. Nessuna di queste forme era prevista al momento della partenza.
Ref. Khandroma – https://soundwalkcollective.com/project/khandroma
Upper Mustang, Kingdom of Lo, Nepal, 2015. Foto: Gabriele Giugni
2. Quanto bisogna essere disposti a lasciare che ciò che si incontra trasformi l’idea da cui si era partiti?
In larga misura. L’idea iniziale è necessaria, perché orienta la ricerca e le dà una direzione, ma non deve trasformarsi in un vincolo. Ciò che incontriamo lungo il percorso, che sia un luogo, un suono, una persona o una condizione imprevista, non è per noi un’interferenza rispetto al progetto. È parte del suo materiale, e spesso è proprio lì che il lavoro trova la sua forma.
Questa apertura non significa rinunciare alla progettazione. Significa progettare in modo da lasciare spazio: costruire strutture abbastanza solide da orientare il lavoro e abbastanza aperte da accogliere ciò che non era previsto. È un equilibrio che richiede attenzione costante e una reale disponibilità a non sapere in anticipo dove si arriverà. Non è sempre semplice. La tendenza naturale è proteggere l’idea di partenza e leggere ciò che si incontra come una deviazione. Per questo il confronto è essenziale: esporre il lavoro allo sguardo e all’ascolto di altri, all’interno dello studio e al di fuori, aiuta a riconoscere quando ciò che si presenta è più significativo di ciò che avevamo immaginato.
In alcuni progetti questa apertura diventa il principio stesso dell’opera. Quest’anno, alla 61ª Biennale di Venezia, siamo direttori artistici del Padiglione della Santa Sede, The Ear Is the Eye of the Soul, a cura di Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers. Il padiglione si trova nel Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi, un orto conventuale ancora abitato e coltivato dalla comunità, ed è ispirato a Ildegarda di Bingen, badessa, mistica e compositrice del XII secolo. Vi abbiamo progettato una struttura precisa: una composizione continua che riunisce i brani di circa venti artisti, da Patti Smith a Brian Eno e Meredith Monk, tutti nello stesso modo musicale. All’interno di questa struttura abbiamo lasciato che fosse il giardino a intervenire, attraverso uno strumento, AIEGANZ, il cui nome deriva dalla parola con cui Ildegarda designava gli angeli nella sua Lingua Ignota. Un’antenna capta l’attività elettromagnetica e atmosferica, tre telecamere seguono il movimento delle foglie e la crescita delle piante, mentre la fase lunare e l’altezza del sole modulano il suono. Abbiamo progettato le condizioni, non il risultato. È ciò che accade nel giardino a determinare ciò che si ascolta, e nessun percorso suona come un altro.
Lo stesso principio regola Correspondences, il progetto che sviluppiamo con Patti Smith da oltre dieci anni. Il punto di partenza sono le registrazioni che Stephan Crasneanscki realizza in luoghi legati a poeti, rivoluzionari e artisti, o segnati dal cambiamento climatico: il luogo dell’ultima notte di Pasolini alla periferia di Roma, Chernobyl, le tracce di Kropotkin. Ciò che quei luoghi restituiscono orienta tutto il resto. Patti risponde ai suoni con la voce e con la scrittura, e sono i paesaggi sonori a determinare le immagini, non il contrario. L’idea iniziale è sempre presente, ma è ciò che incontriamo a darle forma.
Ref. Holy See, The Ear is the Eye of the Soul – https://www.labiennale.org/en/art/2026/holy-see
CORRESPONDENCES Soundwalk Collective & Patti Smith – https://soundwalkcollective.com/project/evidence-with-patti-smith
Soundwalk Collective & Patti Smith – Live at LUMA Arles. Photo by Victor Simon & Joana Luz
3. Come capite quando un’intuizione, un materiale o una parte già costruita devono essere lasciati andare perché possa emergere qualcos’altro?
Non sempre è chiaro, e soprattutto non è necessario stabilirlo in anticipo. Non decidiamo a priori di abbandonare qualcosa per fare spazio ad altro. Ciò che deve emergere si manifesta all’interno del processo, una volta che il lavoro è avviato: si rende visibile. A quel punto riconoscerlo diventa più semplice.
La difficoltà viene dopo: valutare nel modo più oggettivo possibile ciò che sta emergendo e comprenderne l’importanza. È il compito più complesso, ma anche il più necessario. Se riconosciamo che quell’elemento ha valore, il nostro lavoro consiste nel dargli una forma compiuta e nel permettergli di esistere al meglio. Gradualmente, quasi in modo naturale, gli elementi da cui eravamo partiti si riducono.
È quanto accaduto con All the Beauty and the Bloodshed, il documentario di Laura Poitras dedicato a Nan Goldin: la sua vita, la sua fotografia e la battaglia del gruppo P.A.I.N. contro la famiglia Sackler e la crisi degli oppioidi. Il film ha ricevuto il Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2022, e ne abbiamo composto la colonna sonora. Eravamo partiti da temi e idee musicali già costruiti, che funzionavano. Nel confronto con le immagini, tuttavia, il processo ha assunto una direzione più improvvisativa, e abbiamo iniziato a sottrarre, uno strato dopo l’altro. Non avevamo deciso di smontare ciò che avevamo costruito: è stato ciò che emergeva a richiederlo. Quanto è rimasto era più esposto, più fragile, e molto più vicino al film.
Spesso sottrarre è il modo più diretto per avvicinarsi all’essenziale. Ciò che resta, quando si è tolto il superfluo, è ciò che l’opera aveva davvero bisogno di dire.
Ref. All the Beauty and the Bloodshed – https://soundwalkcollective.com/project/all-the-beauty-and-the-bloodshed
All The Beauty And The Bloodshed
4. Come si continua a cercare quando ormai si possiede un metodo che funziona? Come si evita che il proprio modo di fare ricerca diventi, a sua volta, una formula?
La domanda tocca un aspetto particolarmente delicato del lavoro. Accade spesso che nello sviluppo di un progetto si scoprano processi di cui ci si innamora: permettono di creare qualcosa di nuovo, generano entusiasmo e danno la sensazione di aver individuato una direzione replicabile. Il nostro obiettivo non è replicarla, ma farla progredire. Il progetto successivo parte da ciò che si è sviluppato nel precedente e prosegue nella stessa direzione, soprattutto là dove non eravamo riusciti ad arrivare, spesso semplicemente per mancanza di tempo. Più che una formula, è un filo che si allunga da un lavoro all’altro.
Vi è poi un ulteriore aspetto. Lavoriamo su progetti molto diversi tra loro, anche nei temi, e ciascuno richiede di inventare modalità nuove. Registrare il vento sull’Himalaya, camminando con i microfoni, ha poco in comune con la costruzione di uno strumento che consente a un giardino veneziano di registrare se stesso, ogni giorno, per tutta la durata della mostra. Il gesto di fondo, l’ascolto di un luogo, rimane lo stesso. Tutto il resto cambia. Reinventarsi è difficile, ma non è qualcosa a cui pensiamo in modo diretto. Imporsi consapevolmente di innovare rischia di produrre l’effetto opposto: un blocco. Preferiamo lasciarci guidare dal progetto e dai suoni, in modo intuitivo ma all’interno di una struttura. Si tratta di avere fiducia, e di lasciare che il flusso segua il proprio corso.
Soundwalk Collective & Patti Smith, MOT Tokyo, 2025. Photo by Kei Murata
5. Come si dà fiducia a qualcosa che non possiamo ancora valutare con i criteri di ciò che già conosciamo? È una pratica che si impara?
Sì, è una pratica che si impara. Si impara a dare fiducia ai processi, e a dare fiducia a sé stessi: alla propria capacità di arrivare ai risultati che un lavoro richiede, nel rispetto dei temi del progetto e delle collaborazioni in atto. È però una fiducia di natura particolare. Non riguarda i contenuti, che nelle prime fasi non possono ancora essere valutati. Riguarda la forma: il processo di lavoro, la sua logica, la sua struttura. In questo senso la fiducia non è rivolta al risultato, ma alla qualità dell’attenzione. Se il tempo dedicato all’ascolto è stato autentico, qualcosa resta, anche quando non sappiamo ancora che cosa.
Una parte rilevante del nostro lavoro consiste nel raccogliere senza sapere che cosa il materiale diventerà. Registriamo molto più di quanto utilizzeremo, e parte del nostro archivio attende anni prima di trovare una collocazione. Alcuni materiali non la trovano mai, e anche questo fa parte del processo. Chiedere immediatamente a ogni suono che cosa sia e a che cosa serva significherebbe misurarlo con i criteri di ciò che già conosciamo. Imparare ad attendere è parte integrante della pratica.
Si impara perché accade, ripetutamente. Un suono registrato quasi per caso, un materiale raccolto senza uno scopo preciso, a distanza di tempo diventa il centro di un’opera. Ogni volta che questo avviene, la fiducia si consolida, e l’esperienza accumulata diventa metodo.
Ciò che abbiamo appreso sul piano della struttura e della logica lo applichiamo a ogni nuovo processo. Sono poi i contenuti di quel processo a modificarne il percorso, a spostarne la struttura e la logica, senza tuttavia allontanarsi mai dai punti saldi. Quei punti saldi si sono costruiti nel tempo, in vent’anni di pratica: rifare, rifare, rifare. Tornare ogni volta nello stesso punto di dubbio, di interrogazione, di ricerca, con la speranza di trovare una via percorribile.
Esiste infine una fiducia che riguarda le persone. Molti dei nostri progetti nascono da collaborazioni e da luoghi che ci vengono aperti prima che sia possibile sapere che cosa diventeranno. È una fiducia data e ricevuta, che si costruisce un lavoro alla volta. E vi è la consapevolezza che quella via, finora, è sempre stata trovata. Per questo a questo approccio occorre legarsi, senza esitazione.
Soundwalk Collective & Patti Smith, LUMA Arles, 2026. Photo by Victor Simon & Joana Luz
Siamo partite – all’inizio di questa conversazione – dall’idea di non assumere la perfezione come punto d’arrivo né come parametro operativo. Accettare che il percorso possa cambiare significa procedere senza sapere in anticipo dove ci porterà. Ma questo non allontana l’imperfezionismo dal rigore, dal metodo, dall’attenzione o dalla cura. Al contrario: sono questi elementi a rendere possibile la fiducia nel processo, anche quando le condizioni cambiano e una parte importante di ciò che accade rimane fuori dal nostro controllo. Non possiamo eliminare l’incertezza né governare tutto ciò che incide sui nostri percorsi. Possiamo però pianificare, procedere per passi, osservare ciò che accade e correggere la direzione quando serve.
Imperfezionismo e perfezione possono essere considerati due aspetti di una stessa tensione: quella che ci impedisce di considerare perfetto, e quindi definitivo, ciò a cui siamo già arrivate e arrivati.
Dove scoprire le opere di Soundwalk Collective / prossimi appuntamenti
Biennale Arte Venezia 2026 (fino al 22 novembre)Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi, Venezia
L’orecchio è l’occhio dell’anima
Soundwalk Collective collabora alla realizzazione del Padiglione della Santa Sede e cura la concezione sonora del Giardino Mistico, mettendo in relazione i contributi di numerosi artisti in un’unica composizione; realizza inoltre uno strumento che “ascolta” il giardino in tempo reale, trasformandone l’attività naturale in suono.
Biennale di Venezia 2026
26 novembre 2026 – 7 marzo 2027
Triennale Milano
Correspondences
Soundwalk Collective & Patti Smith.
È la mostra dedicata al progetto multidisciplinare sviluppato da Soundwalk Collective e Patti Smith nell’arco di oltre dieci anni. Parte dalle registrazioni sul campo realizzate dal collettivo e le mette in relazione con la ricerca poetica di Patti Smith, dando vita a installazioni audiovisive, opere grafiche e altri lavori. La stessa Triennale lo definisce un progetto “in continua evoluzione
Mostra Correspondences – Triennale Milano
26 e 27 novembre 2026, ore 20
Teatro Lirico Giorgio Gaber
Correspondences Live
Due performance esclusive di Soundwalk Collective e Patti Smith, presentate da Terraforma EXO e Fondation Cartier. Sono concepite come un’estensione live e immersiva della mostra: suono, voce, immagini e memoria vengono nuovamente messi in relazione. Il Teatro Lirico sottolinea anche un aspetto molto interessante: nel live il suono precede l’immagine, diventando struttura narrativa e spazio di interpretazione.
Correspondences Live – Teatro Lirico Giorgio Gaber
Simone Merli (Milano, 1978) lavora tra produzione e pratica artistica. Nel 2008 si unisce a Stephan Crasneanscki in Soundwalk Collective e da allora co-compone e produce installazioni, performance, registrazioni e colonne sonore del collettivo. Il lavoro di Merli consiste nel dare forma all’ascolto: tradurre registrazioni sul campo, materiali d’archivio e le voci dei collaboratori in opere che vivono tra spazi espositivi, palcoscenici e dischi. Con Crasneanscki, Merli ha plasmato le collaborazioni di lungo corso del collettivo con artisti, musicisti e registi, e ha composto la colonna sonora originale di All the Beauty and the Bloodshed di Laura Poitras, che ha contribuito al Leone d’Oro del film a Venezia. Il lavoro di Soundwalk Collective è stato presentato presso LUMA Arles, Fondation Cartier, Centre Pompidou, Neue Nationalgalerie, Pirelli HangarBicocca, documenta, Onassis Stegi, BAM e il Museum of Contemporary Art Tokyo. Merli co-cura Reethaus a Berlino, uno spazio dedicato alla pratica dell’ascolto, cura una serie di performance sonore dal vivo per Analogue Foundation e collabora con case editrici di musica e sound art. Nel 2026 Soundwalk Collective ha presentato The Ear Is the Eye of the Soul, il Padiglione della Santa Sede alla Biennale di Venezia, in qualità di artisti e direttori artistici, a cura di Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers.
Soundwalk Collective (Stephan Crasneanscki, Simone Merli). Photo by Nan Goldin
Bella intervista e bellissime riflessioni, che hanno a che fare anche col lavoro sociale, spesso oppresso e stravolto dal paradigma programmatorio e da aspettative d’origine aziendalista. Concordo che qui, ovviamente, non si fa la retorica dello spontaneismo, ma si cerca al contrario il giusto equilibrio dinamico tra metodo e ascolto della realtà, attraverso la cura e l’attenzione.
Condivido con i miei colleghi.
Grazie!